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ZooM/M logical garden
ZooM/M logical garden
exposition du 19 septembre au 10 octobre 2013. Vernissage le 19 septembre à partir de 18h30
Libraire Le Cabanon
14 rue de cotte, 75012 Paris
Pour l’exposition ZooM/M au Cabanon, il prélève des clichés empruntés à trois séries ayant chacune fait l’objet d’expositions autonomes : les Bruits de fonds ; paysages (du) possible(s), Geografie del quotidiano. Cette série recomposée donne à voir le poids du détail dans la production de Massimiliano Marraffa : des « bêtes choses », paysages de banalités, jardin (zoo)logique, zoom ouvrant pourquoi pas, sur des macro-espaces (et puis non).
Les douze tirages de ZooM/M sont prélevés à trois séries photographiques de Massimiliano Marraffa ; ils composent une nouvelle série « pensive ». L’image pensive était le titre d’un essai de Jacques Rancière écrit dans les suites d’un séminaire au Jeu de Paume au milieu des années 2000, et repris dans Le spectateur émancipé : « la pensivité de l’image, c’est (…) ce rapport entre deux opérations qui met la forme trop pure ou l’événement trop chargé de réalité hors d’eux-mêmes ».
L’image pensive est marquée par une indétermination essentielle. Le prélèvement opéré ici introduit à une première forme d’indétermination : les photographies de Massimiliano Marraffa ne sont plus assignables à l’intention qui présidait à chacune des séries. La seconde indétermination concerne la référence de l’image à un objet déterminé. En tournant un peu les expressions de Rancière, nous pourrions parler de ressemblance désattribuée.
Le gros plan ou le zoom n’ont plus vraiment les propriétés qu’on leur attribue généralement depuis l’opposition travaillée par Benjamin : on ne voit ni plus clairement ce que l’on verrait « de toute façon », ni autre chose, comme s’il apparaissait dans cet inventaire de réalités banales des « structures complètement nouvelles de matière ».
Il reste simplement qu’avec le zoom, « au milieu de (c)es débris largement dispersés, nous faisons tranquillement d’aventureux voyages » (Benjamin). L’une des séries dont ces images sont extraites s’intitulait d’ailleurs « paysage du possible ». Et s’il est vrai que l’usinage d’une matière, la trace d’une cuisson ou les relief d’un repas où abondent les miettes et les débris forment des « jardins étranges », en gros plan, le zoom ici n’en continue pas moins à faire écran au double sens du terme : « L’écran est une surface de manifestation mais il est aussi une surface opaque qui empêche les identifications » (Rancière). A tout le moins, disons qu’il les retarde, « met en flottement les possibilités d’identification ».
Car il y a toujours dans les photographies de Massimiliano Marraffa des indices logés dans le grain de la matière ou la courbure d’un lavabo pour gâcher la possibilité de produire une « image trop graphique » – en dépit de la présence, par exemple, de poils de barbes qui flirtent avec le dessin -, mais par suite pour ramener à un objet ou à un action déterminée : manger, se raser.
Laurent Duclos
Testi in italiano ZOOMM
geografie del quotidiano a Calasetta
tentativo di affissione pubblica, fotomontaggio. Piazza Gautier, Calasetta
Projet spécial de la Fondation MACC _ Museo d’Arte Contemporanea Calasetta, en Sardaigne
Le dispositif de création conçu par Massimiliano Marraffa lors de sa résidence à Calasetta , a fait participer les familles de la ville. Lors de son arrivée à Calasetta , l’artiste a organisé dans le Musée une rencontre avec les habitants, afin de montrer son travail et leur faire cette proposition: en échange d’une invitation à dîner, l’artiste propose de laver la vaisselle. Ce rencontres, ces sont des occasions pour recueillir (par le biais de la photographie) une grande quantité de matériel, autant de fragments de la réalité.
Ce sont ces fragments témoins de cet échange qui deviendront eux-même l’objet d’une recherche esthétique et formelle. La farine pour préparer les Cassulli (pâtes traditionnelles) ou la semoule du Cus Cus, ainsi que les assiettes submergées de bulles de savon dans l’évier, où flotte une feuille d’artichaut, témoignent d’actions passées ou en devenir; ces fragments portent en eux une dimension temporelle incertaine, la temporalité de l’instant, celle du moment de la prise de vue, se dilue dans un espace temps qui se prolonge, qui crée la condition d’existence de l’œuvre en devenir, laissant le spectateur la liberté de choisir.
Trente-six images composent le diaporama de Geografie del Quotidiano, projeté au sein du Musée pour clore la résidence, trente six images dans lesquelles la réalité est transfigurée : les images des bulles de savon évoquent l’écume de la mer, le quotidien se transforme en paysages.
Dans un deuxième temps aura lieu une campagne d’affichage publique ( prévue début mai 2013), les œuvres couvriront les murs de Calasetta , les “miettes” envahiront l’espace publique, comme une ponctuation obsessionnelle, créant un effet de surprise chez les habitants qui découvriront que les murs de leurs maisons sont devenus espaces d’exposition à explorer, partager, admirer.
Il dispositivo artistico partecipativo si è svolto durante un mese di residenza, ha coinvolto le famiglie di Calasetta e dei paesi limitrofi. Tante persone mi hanno invitato a pranzo o cena.
Incontri ricchi dal punto di vista umano.
Questi incontri, veri e propri spazi di condivisione, mi hanno permesso di “raccogliere”, con la macchina fotografica, una gran quantità di materiale: dei frammenti di realtà, che grazie a questo processo creativo son diventate opere d’arte da esporre.
questo il proposito dell’istituzione il Museo di Arte Contemporanea di Calasetta:
« La Fondazione MACC con Geografie del Quotidiano ha varcato la soglia delle abitazioni private di Calasetta per aprire le porte a una nuova forma di museologia partecipata.
Questo incontro ravvicinato, al di fuori dello spazio museale, ha reso possibile una forma artistica in cui l’intersoggettività e la partecipazione rappresentano un’elaborazione collettiva del fare artistico. In questo modo l’opera, nel senso di mero oggetto da esporre, prende forma grazie ad un dispositivo di creazione condiviso che coinvolge la dimensione privata e pubblica del vivere, sia dalla fase di creazione fino all’esposizione. »
Museologia partecipata ?
Questi “frammenti”ovvero cio’ che resta degli incontri, sono l’oggetto di una ricerca estetica e formale. La farina per preparare i Cassulli (pasta tradizionale tabarkina) o la semola del Cus Cus, cosi come i piatti sommersi di bolle di sapone nel lavabo, testimoniano azioni consumate o in attesa di essere completate, sono frammenti che ci portano in una dimensione spazio temporale incerta, poiché la temporalità dell’istante, quello dello scatto fotografico, si dilegua in uno spazio tempo che dura, che crea la condizione di esistenza dell’opera in nuce, confidando allo spettatore la possibilità di scegliere.
Fondazione MACC _ Museo d’Arte Contemporanea Calasetta
Il 20 marzo un diaporama di trentasei immagini é stato proiettato nella sala ovale del Museo d’Arte Contemporanea di Calasetta, trentasei immagini in cui la realtà è trasfigurata: l’immagine delle bolle di sapone per lavare i piatti evoca la schiuma del mare in tempesta, l’immagine del fondo di una botte di vino fa eco ad una veduta notturna attraverso lenti ai raggi infrarossi. I frammenti assumendo fino in fondo la funzione/finzione paesaggistica e anzi creando un paesaggio nuovo, proprio in virtù del fatto che la materia di partenza ( le briciole) è materia sensibile e povera; questa diventa un nuovo paesaggio.
spazio pubblico/galleria
Con Geografie del Quotidiano l’artista ha provato a tracciare un percorso attraverso gli spazi privati e pubblici passando per il museo come luogo di consacrazione dell’opera d’arte.
Una selezione di quattro immagini del formato 60×80 sono state esposte il 16 aprile 2013 nella Galleria a cielo aperto Mangiabarche
affissione pubblica/privata
é possibile invadere lo spazio pubblico ?
i muri di una città possono essere uno spazio di esposizione?
questa é la domanda che mi pongo per trovare una risposta non vedo altra soluzione che provare
è mio intento invitare gli abitanti, gli studenti del liceo artistico di Sant’antioco, tutti coloro che hanno partecipato al dispositivo, invitandomi a pranzo e a cena a provare ad invadere lo spazio pubblico :
Propongo quindi di passare un pomeriggio a dialogare con questi muri e le persone che i muri li posseggono li abitano e/o li utilizzano, fare un esperienza di condivisione di idee, interrogare i regolamenti e coloro che li applicano, il risultato sarà incerto, l’affissione sarà fatta oppure no, le immagini saranno incollate o posate per qualche minuto giusto il tempo per fissare la loro presenza con un istantanea e poi partire altrove …
a chi appartiene lo spazio pubblico ?
Vogliamo mettere alla prova una nuova forma di museologia partecipata ?
quando il seminario seminava dal 2011 al 2013
ilseminarioseminaartverona2012
Un film sulla memoria di un luogo, un progetto, un utopia
quant’égrandeilseminario from mm_ff on Vimeo.
Architectures, Eva Samuel
voir les images de l’expo de l’expo à la Gallerie d’architecture à Paris
Eva Samuel architecte & associés
Observer la ville
observer la ville
un dispositif artistique participatif, Nanterre 2007-2009 par Massimiliano Marraffa, photographe & Denis Moreau, architecte promeneur
Pendant deux ans et demi, avec le soutien de la ville de Nanterre et particulièrement de Sandrine Moreau, nous avons questionné la façon dont chacun fait l’expérience de sa ville par la mise en circulation et le partage des récits, des images ou des représentations.
L’enjeu de ce dispositif a été l’attention sensible portée par chacun de ses participants, toujours plus nombreux, à travers la promenade et la photographie. Il s’agit de mettre en question les façons pour chacun de porter son regard sur une ville singulière, son urbanisme et son architecture, de partager sa propre expérience et ainsi de créer du collectif. Le dispositif est constitué par «le Labo» (rendez-vous hebdomadaires), des « Fabriques » (rencontres avec les habitants) dans chacun des quartiers de Nanterre, pour expérimenter, outiller, produire, arpenter, théoriser, observer, exposer.
En octobre 2009, deux expositions évolutives à la Galerie Villa des Tourelles et sur les Terrasses entre la Grande Arche de la Défense et la Seine, ont rendu compte du dispositif. La scénographie de Nicolas Gautron a permis de mettre en valeur la participation de tous, faisant d’Observer la ville un événement métropolitain à l’occasion de la Nuit blanche.
links :
habiter/bruits
J’ai commencé à pratiquer la photographie à l’âge de treize ans, à Cecina, en Italie. Mon père m’avait offert un Olympus. Le dimanche, je faisais des photos que le journal régional commença à publier. Devenu journaliste, j’ai traqué l’évènement, l’extraordinaire. Pourtant, à moins d’un accident, la vie locale aime bien se voir représentée dans des mises en scènes convenues qui la renvoient finalement à son insignifiance plutôt qu’elles ne l’exaltent. Le chasseur d’image en fut pour ses frais. Je n’étais pas simplement fatigué, incapable de réaliser la photographie du reporter d’image, n’en ayant plus le goût, mais bien plutôt épuisé, incapable de «possibiliser», un peu comme les personnages de Beckett décrits par Gilles Deleuze. Comment aller voir ailleurs ?
Non pas pour traquer l’instant décisif mais pour explorer, au contraire, cette réalité fade dans ce qui l’épuise, l’ordinaire, le quotidien, le banal. Je tenais là l’objet de ma recherche, une possibilité impliquant de travailler dans l’image elle-même et non plus de rapporter une réalité réputée extérieure.
J’arrive à Paris au milieu des années 90. La rencontre avec André Rouillé et les séminaires de Dominique Bacqué permettent certainement d’éclairer les épreuves que traverse ma photographie, mais ne me confère, en définitive, qu’une capacité d’emprunt théorique. Quoiqu’il en soit, la rupture est consommée avec l’idéologie de la capture. Je me suis retrouvé, après d’autres, à revendiquer une photographie du « réel », travaillant autour du passage de l’instant à la durée. Cette intention que je mettais dans mon travail universitaire, il me fallait la mettre en image. Quitter l’évènement, c’était rompre avec la composition dramaturgique, une certaine trame narrative. J’ai d’abord figé les personnages, mis en quelque sorte l’instant dans la durée. Puis il n’y a plus eu de personnages dans mes photographies.
Dans Hab
iter les images la présence des personnages peut être suggérée: ils viennent de partir; ils ont quitté la pièce; ils finiront plus tard ce qu’ils viennent d’entreprendre. La question du «réalisme» est, dans un premier temps, limitée à l’homologie entre la taille du sujet et la taille du tirage. Le spectateur, lorsqu’il s’implique, peut reconstituer l’action, imaginer un achèvement, la chose à accomplir: se resservir à déjeuner ou débarrasser la table; terminer la vaisselle; se moucher ou chercher l’heure. Plus rien n’est extraordinaire, mais tout peut redevenir signifiant. Au demeurant, le dispositif de l’image flirte toujours avec la limite en deça ou au delà de laquelle il doit se stabiliser: l’esthétisme propre à la nature morte ou le symbolisme. Il fallait que l’image du petit déjeuner soit autre chose que le symbole de la famille, que la vaisselle ne figure pas, sui generis, la vie quotidienne. Je proposais que le « regardeur » puisse habiter l’image, la parcourir avec une expérience propre, sans qu’on sache d’ailleurs avec quoi l’image en question pouvait résonner. Que l’image se laisse interpréter plutôt qu’elle n’emprisonne le spectateur dans sa raison propre, comme c’est le cas de l’image choc.
Bruits de fond s’est inscrit dans la continuité de Habiter… J’ai zoomé sur les parasites : la cendre, le calcaire, l’empreinte, le relief, la projection hors du bac, le dépôt, la mousse qui surnage. Non pas pour mieux voir, ou de plus près, mais pour voir autre chose. C’est comme s’il fallait entamer une recherche – mais de quoi? -, comme si le regard devait faire son enquête à partir d’une trace laissée par un passage, d’un indice produit par un déplacement, un écoulement…
La mousse qui obstrue le siphon constitue le point de départ de la troisième série. L’image ne résonne plus avec son dehors dans une sorte de continuum; elle gagne, pour le coup, en autonomie et le tirage un droit à quitter l’échelle 1:1. Ce qui ne veut pas dire que le dehors ne reste pas le révélateur de l’image (Nota bene: l’image ne représente pas le réel, ne réfère pas à une réalité qui lui serait extérieure et, d’ailleurs, n’a pas à le faire). La relation de l’image à son dehors devient, en revanche, moins immédiate que dans les séries précédentes. Il s’agit d’organiser un autre accès à la visibilité, non plus en jouant de la forme «négative», depuis l’action hors-champ (Habiter les images) jusqu’aux restes et aux reliefs (Bruits de fond), mais en assumant la fonction/fiction paysagère … pour autant qu’elle épuise son matériau sensible et pauvre (le lavabo) et rende possible, en fait, la production d’un nouveau paysage.
Ce dernier devenant un paysage nouveau du possible (mais n’est-ce pas la relation que doit contracter l’image réfléchie avec le spectateur pour se «rendre intéressante?»). Alors que les personnages étaient mis hors-champ dans Habiter les images, il s’agit plutôt de retarder la ré-identification1 des objets dans ces paysages (du) possible(s). De ce point de vue, le déserrement de la contrainte de format produit un débrayage au regard des deux séries précédentes, permettant notamment de faire apparaître des formations structurelles totalement neuves de la matière2
1 « Le but de l’image n’est pas rapprocher de notre compréhension sa signification, mais de créer une perception particulière de l’objet, de créer sa vision et non sa ré-identification »
Victor Chklovski, 1917, L’art comme procédé.
2 Walter Benjamin, 1972, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.