J’ai commencé à pratiquer la photographie à l’âge de treize ans, à Cecina, en Italie. Mon père m’avait offert un Olympus. Le dimanche, je faisais des photos que le journal régional commença à publier. Devenu journaliste, j’ai traqué l’évènement, l’extraordinaire. Pourtant, à moins d’un accident, la vie locale aime bien se voir représentée dans des mises en scènes convenues qui la renvoient finalement à son insignifiance plutôt qu’elles ne l’exaltent. Le chasseur d’image en fut pour ses frais. Je n’étais pas simplement fatigué, incapable de réaliser la photographie du reporter d’image, n’en ayant plus le goût, mais bien plutôt épuisé, incapable de «possibiliser», un peu comme les personnages de Beckett décrits par Gilles Deleuze. Comment aller voir ailleurs ?

Non pas pour traquer l’instant décisif mais pour explorer, au contraire, cette réalité fade dans ce qui l’épuise, l’ordinaire, le quotidien, le banal. Je tenais là l’objet de ma recherche, une possibilité impliquant de travailler dans l’image elle-même et non plus de rapporter une réalité réputée extérieure.

J’arrive à Paris au milieu des années 90. La rencontre avec André Rouillé et les séminaires de Dominique Bacqué permettent certainement d’éclairer les épreuves que traverse ma photographie, mais ne me confère, en définitive, qu’une capacité d’emprunt théorique. Quoiqu’il en soit, la rupture est consommée avec l’idéologie de la capture. Je me suis retrouvé, après d’autres, à revendiquer une photographie du « réel », travaillant autour du passage de l’instant à la durée. Cette intention que je mettais dans mon travail universitaire, il me fallait la mettre en image. Quitter l’évènement, c’était rompre avec la composition dramaturgique, une certaine trame narrative. J’ai d’abord figé les personnages, mis en quelque sorte l’instant dans la durée. Puis il n’y a plus eu de personnages dans mes photographies.

Dans Habiter les images la présence des personnages peut être suggérée: ils viennent de partir; ils ont quitté la pièce; ils finiront plus tard ce qu’ils viennent d’entreprendre. La question du «réalisme» est, dans un premier temps, limitée à l’homologie entre la taille du sujet et la taille du tirage. Le spectateur, lorsqu’il s’implique, peut reconstituer l’action, imaginer un achèvement, la chose à accomplir: se resservir à déjeuner ou débarrasser la table; terminer la vaisselle; se moucher ou chercher l’heure. Plus rien n’est extraordinaire, mais tout peut redevenir signifiant. Au demeurant, le dispositif de l’image flirte toujours avec la limite en deça ou au delà de laquelle il doit se stabiliser: l’esthétisme propre à la nature morte ou le symbolisme. Il fallait que l’image du petit déjeuner soit autre chose que le symbole de la famille, que la vaisselle ne figure pas, sui generis, la vie quotidienne. Je proposais que le « regardeur » puisse habiter l’image, la parcourir avec une expérience propre, sans qu’on sache d’ailleurs avec quoi l’image en question pouvait résonner. Que l’image se laisse interpréter plutôt qu’elle n’emprisonne le spectateur dans sa raison propre, comme c’est le cas de l’image choc.

Bruits de fond s’est inscrit dans la continuité de Habiter… J’ai zoomé sur les parasites : la cendre, le calcaire, l’empreinte, le relief, la projection hors du bac, le dépôt, la mousse qui surnage. Non pas pour mieux voir, ou de plus près, mais pour voir autre chose. C’est comme s’il fallait entamer une recherche – mais de quoi? -, comme si le regard devait faire son enquête à partir d’une trace laissée par un passage, d’un indice produit par un déplacement, un écoulement…

La mousse qui obstrue le siphon constitue le point de départ de la troisième série. L’image ne résonne plus avec son dehors dans une sorte de continuum; elle gagne, pour le coup, en autonomie et le tirage un droit à quitter l’échelle 1:1. Ce qui ne veut pas dire que le dehors ne reste pas le révélateur de l’image (Nota bene: l’image ne représente pas le réel, ne réfère pas à une réalité qui lui serait extérieure et, d’ailleurs, n’a pas à le faire). La relation de l’image à son dehors devient, en revanche, moins immédiate que dans les séries précédentes. Il s’agit d’organiser un autre accès à la visibilité, non plus en jouant de la forme «négative», depuis l’action hors-champ (Habiter les images) jusqu’aux restes et aux reliefs (Bruits de fond), mais en assumant la fonction/fiction paysagère … pour autant qu’elle épuise son matériau sensible et pauvre (le lavabo) et rende possible, en fait, la production d’un nouveau paysage.

Ce dernier devenant un paysage nouveau du possible (mais n’est-ce pas la relation que doit contracter l’image réfléchie avec le spectateur pour se «rendre intéressante?»). Alors que les personnages étaient mis hors-champ dans Habiter les images, il s’agit plutôt de retarder la ré-identification1 des objets dans ces paysages (du) possible(s). De ce point de vue, le déserrement de la contrainte de format produit un débrayage au regard des deux séries précédentes, permettant notamment de faire apparaître des formations structurelles totalement neuves de la matière2

 « Le but de l’image n’est pas rapprocher de notre compréhension sa signification, mais de créer une perception particulière de l’objet, de créer sa vision et non sa ré-identification » 
Victor Chklovski, 1917, L’art comme procédé.

 Walter Benjamin, 1972, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.