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La distance est à jamais infranchissable entre la représentation et le réel mais la tension est maximale qui permet à notre tradition d’exploiter toutes les figures de la présence et de l’absence. Ça ne finira donc jamais?

On connaissait deux manières de mettre le réel en boite. Le passage de la forme est, dans la fraction de seconde, une technique de l’oeil chez Cartier Bresson: c’est la subjectivité du photographe qui produit des effets de vérité à partir d’une opération de capture dans laquelle le monde reste un extérieur objectif. A l’inverse, on peut penser que le réel et l’objectivité sont une sorte de vérité propre de l’image, un travail intérieur à l’image elle-même dans la durée qu’elle instaure (on peut dire alors qu’une image travaille comme on dit qu’un bois travaille). Dans les deux cas, on a pu faire de l’image plus vraie que nature, à force de transfiguration. C’était bien. La « photographie du réel », aujourd’hui, propose-t-elle un retour en arrière, une sorte de néo-naturalisme? Non. C’est plutôt l’idée que la photographie du réel n’est ni dans la représentation de l’authentique, une technique de photographe à l’instantané, ni dans l’authenticité de la représentation, une photogénie auto-référencée en quelque sorte dont on voit bien que la prétention se dégrade aujourd’hui.

On a pu chercher dans la photographie la trace du monde objectif. Puis l’image a élevé une prétention à ériger un nouveau monde objectif. Une autre objectivité dont se réclamait notamment le dispositif proposé par Jean-François Chevrier et James Lingwood (Paris-Prato, 1989, Idea-Books). Habiter les images de Massimiliano Marraffa rappelle d’ailleurs le désordre ordinaire d’un Jean-Louis Garnell (Pluidor, 1987, 54 x 70 cm ; La véranda, 1987, neuf épreuves couleur, 23,5 x 29,5 cm), à ceci près qu’on n’y retrouve ni le même éloignement ni, finalement, cet ordre de mise en scène.

A un autre bout du spectre, les Bruits de fond de Massimiliano Marraffa peuvent faire penser aux Natures mortes d’Yves Trémorin (D’ar ger, Rennes, Musée des Beaux-arts, 1999). Mais précisément, Trémorin assume une recherche «de genre» avec laquelle Marraffa propose de rompre. Trémorin est par ailleurs trop près du sujet qu’il découpe et détache du monde en vue d’ériger «l’être» inanimé de la nature morte.

Plutôt qu’un approfondissement, Massimiliano Marraffa cherche un dépassement de la démarche réflexive propre à ce courant objectivant. Ni retour à l’objectivisme, ni retour aux procédés désormais classiques de l’objectivation, son travail s’intéresse à l’objection qui semble sourdre de la scène elle-même, une sorte de résistance à sa saisie par l’image. Il s’agit, en somme, que l’image retiennent l’objection du monde. Et c’est cette retenue, cette réserve qui est présente à l’image sous l’aspect des restes, des traces. En plus de l’image de la chose photographiée, le cliché représente, par un indice, la résistance de la chose à l’épreuve photographique, à l’épreuve que la photographie est susceptible de lui faire subir. La photographie de Massimiliano Marraffa porte ainsi une attention soutenue à tout ce dont on ne peut précisément rendre compte; elle en cherche, de façon réfléchie, des équivalents fonctionnels, en vue précisément de faire travailler l’image.

La photographie ne représente pas le réel et n’a pas à le faire. Comment jouer alors avec la force de l’image pour attaquer notre perception du monde ? Il faut, nous dit Massimiliano Marraffa, qu’il y ait un lien, intérieur à l’image, avec le dehors de l’image qui devient son révélateur. Les théories de l’information n’auraient-elles pas été plus intéressantes si elles avaient fait du bruit le révélateur du message? La trace humide laissée par l’aubergine sur la plaque du four est davantage que l’aubergine, une scène complète. On est en pleine action. A contrario, je pense aux natures mortes de Point it ®, le «picture dictionary» édité par Dieter Graf Verlag à l’ingénuité déictique si caractéristique.

Dans les photographies de Massimiliano Marraffa, au lieu que tout soit parfait, il faut plutôt qu’un grain de sable interdise de faire la «belle image». Ce faisant, le maculé ou le sale n’ont pas la fonction qu’ils avaient lorsqu’était recherchée une autre objectivité. Finalement, on est pas tant que ça obsédé par la rupture avec la belle image; quand bien même Marraffa aurait grandi dans cette rupture. Il n’y a rien de nouveau à montrer dans le sale, mais plutôt quelque chose à faire fonctionner avec le maculé, qui est du registre de l’action, on l’a dit, mais qui, sortant du cadre, exprime surtout le dehors de l’image. Le grain de sable est souvent littéral: de petits reliefs, les miettes, disent l’action de manger et l’émiettement du repas. On ne déjeune pas, en effet, en dressant simplement une table mais en mangeant, ce que des objets trop saillants, la tasse au premier plan, ne sauraient exprimer à eux seuls.

Laurent Duclos

Sociologue

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