{"id":943,"date":"2015-03-11T15:38:40","date_gmt":"2015-03-11T14:38:40","guid":{"rendered":"http:\/\/massimilianomarraffa.com\/?page_id=943"},"modified":"2017-10-16T16:13:58","modified_gmt":"2017-10-16T15:13:58","slug":"la-resonance-des-miettes","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/massimilianomarraffa.com\/?page_id=943","title":{"rendered":"La r\u00e9sonance des miettes \/ La risonanza delle briciole"},"content":{"rendered":"

La distance est \u00e0 jamais infranchissable entre la repr\u00e9sentation et le r\u00e9el mais la tension est maximale qui permet \u00e0 notre tradition d\u2019exploiter toutes les figures de la pr\u00e9sence et de l\u2019absence. \u00c7a ne finira donc jamais? <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

On connaissait deux mani\u00e8res de mettre le r\u00e9el en boite. Le passage de la forme est, dans la fraction de seconde, une technique de l\u2019oeil chez Cartier Bresson: c\u2019est la subjectivit\u00e9 du photographe qui produit des effets de v\u00e9rit\u00e9 \u00e0 partir d\u2019une op\u00e9ration de capture dans laquelle le monde reste un ext\u00e9rieur objectif. A l\u2019inverse, on peut penser que le r\u00e9el et l\u2019objectivit\u00e9 sont une sorte de v\u00e9rit\u00e9 propre de l\u2019image, un travail int\u00e9rieur \u00e0 l\u2019image elle-m\u00eame dans la dur\u00e9e qu\u2019elle instaure (on peut dire alors qu\u2019une image travaille comme on dit qu\u2019un bois travaille). Dans les deux cas, on a pu faire de l\u2019image plus vraie que nature, \u00e0 force de transfiguration. C\u2019\u00e9tait bien. La \u00ab\u202fphotographie du r\u00e9el\u202f\u00bb, aujourd\u2019hui, propose-t-elle un retour en arri\u00e8re, une sorte de n\u00e9o-naturalisme? Non. C\u2019est plut\u00f4t l\u2019id\u00e9e que la photographie du r\u00e9el n\u2019est ni dans la repr\u00e9sentation de l\u2019authentique, une technique de photographe \u00e0 l\u2019instantan\u00e9, ni dans l\u2019authenticit\u00e9 de la repr\u00e9sentation, une photog\u00e9nie auto-r\u00e9f\u00e9renc\u00e9e en quelque sorte dont on voit bien que la pr\u00e9tention se d\u00e9grade aujourd\u2019hui<\/span><\/span><\/span>.
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On a pu chercher dans la photographie la trace du monde objectif. Puis l\u2019image a \u00e9lev\u00e9 une pr\u00e9tention \u00e0 \u00e9riger un nouveau monde objectif. Une autre objectivit\u00e9 dont se r\u00e9clamait notamment le dispositif propos\u00e9 par Jean-Fran\u00e7ois Chevrier et James Lingwood (Paris-Prato, 1989, Idea-Books). Habiter les images de Massimiliano Marraffa rappelle d\u2019ailleurs le d\u00e9sordre ordinaire d\u2019un Jean-Louis Garnell <\/a>(Pluidor, 1987, 54 x 70 cm\u202f; La v\u00e9randa, 1987, neuf \u00e9preuves couleur, 23,5 x 29,5 cm), \u00e0 ceci pr\u00e8s qu\u2019on n\u2019y retrouve ni le m\u00eame \u00e9loignement ni, finalement, cet ordre de mise en sc\u00e8ne.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

A un autre bout du spectre, les Bruits de fond de Massimiliano Marraffa peuvent faire penser aux Natures mortes d\u2019Yves Tr\u00e9morin (<\/a>D\u2019ar\u202fger, Rennes, Mus\u00e9e des Beaux-arts, 1999). Mais pr\u00e9cis\u00e9ment, Tr\u00e9morin assume une recherche \u00abde genre\u00bb avec laquelle Marraffa propose de rompre. Tr\u00e9morin est par ailleurs trop pr\u00e8s du sujet qu\u2019il d\u00e9coupe et d\u00e9tache du monde en vue d\u2019\u00e9riger \u00abl\u2019\u00eatre\u00bb inanim\u00e9 de la nature morte.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Plut\u00f4t qu\u2019un approfondissement, Massimiliano Marraffa cherche un d\u00e9passement de la d\u00e9marche r\u00e9flexive propre \u00e0 ce courant objectivant. Ni retour \u00e0 l\u2019objectivisme, ni retour aux proc\u00e9d\u00e9s d\u00e9sormais classiques de l\u2019objectivation, son travail s\u2019int\u00e9resse \u00e0 l\u2019objection qui semble sourdre de la sc\u00e8ne elle-m\u00eame, une sorte de r\u00e9sistance \u00e0 sa saisie par l\u2019image. Il s\u2019agit, en somme, que l\u2019image retiennent l\u2019objection du monde. Et c\u2019est cette retenue, cette r\u00e9serve qui est pr\u00e9sente \u00e0 l\u2019image sous l\u2019aspect des restes, des traces. En plus de l\u2019image de la chose photographi\u00e9e, le clich\u00e9 repr\u00e9sente, par un indice, la r\u00e9sistance de la chose \u00e0 l\u2019\u00e9preuve photographique, \u00e0 l\u2019\u00e9preuve que la photographie est susceptible de lui faire subir. La photographie de Massimiliano Marraffa porte ainsi une attention soutenue \u00e0 tout ce dont on ne peut pr\u00e9cis\u00e9ment rendre compte; elle en cherche, de fa\u00e7on r\u00e9fl\u00e9chie, des \u00e9quivalents fonctionnels, en vue pr\u00e9cis\u00e9ment de faire travailler l\u2019image.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

La photographie ne repr\u00e9sente pas le r\u00e9el et n\u2019a pas \u00e0 le faire. Comment jouer alors avec la force de l\u2019image pour attaquer notre perception du monde\u202f? Il faut, nous dit Massimiliano Marraffa, qu\u2019il y ait un lien, int\u00e9rieur \u00e0 l\u2019image, avec le dehors de l\u2019image qui devient son r\u00e9v\u00e9lateur. Les th\u00e9ories de l\u2019information n\u2019auraient-elles pas \u00e9t\u00e9 plus int\u00e9ressantes si elles avaient fait du bruit le r\u00e9v\u00e9lateur du message? La trace humide laiss\u00e9e par l\u2019aubergine sur la plaque du four est davantage que l\u2019aubergine, une sc\u00e8ne compl\u00e8te. On est en pleine action. A contrario, je pense aux natures mortes de Point it \u00ae, le \u00abpicture dictionary\u00bb \u00e9dit\u00e9 par Dieter Graf Verlag \u00e0 l\u2019ing\u00e9nuit\u00e9 d\u00e9ictique si caract\u00e9ristique.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Dans les photographies de Massimiliano Marraffa, au lieu que tout soit parfait, il faut plut\u00f4t qu\u2019un grain de sable interdise de faire la \u00abbelle image\u00bb. Ce faisant, le macul\u00e9 ou le sale n\u2019ont pas la fonction qu\u2019ils avaient lorsqu\u2019\u00e9tait recherch\u00e9e une autre objectivit\u00e9. Finalement, on est pas tant que \u00e7a obs\u00e9d\u00e9 par la rupture avec la belle image; quand bien m\u00eame Marraffa aurait grandi dans cette rupture. Il n\u2019y a rien de nouveau \u00e0 montrer dans le sale, mais plut\u00f4t quelque chose \u00e0 faire fonctionner avec le macul\u00e9, qui est du registre de l\u2019action, on l\u2019a dit, mais qui, sortant du cadre, exprime surtout le dehors de l\u2019image. Le grain de sable est souvent litt\u00e9ral: de petits reliefs, les miettes, disent l\u2019action de manger et l\u2019\u00e9miettement du repas. On ne d\u00e9jeune pas, en effet, en dressant simplement une table mais en mangeant, ce que des objets trop saillants, la tasse au premier plan, ne sauraient exprimer \u00e0 eux seuls. <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Laurent Duclos, <\/span><\/span><\/span>Sociologue <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

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habiter\/bruits<\/span><\/span><\/a><\/span><\/h6>\n
La risonanza delle briciole <\/span><\/span><\/h6>\n

C\u2019e\u0300 una distanza invalicabile tra la rappresentazione e il reale, ma la tensione e\u0300 massima, il che permette alla nostra tradizione di sfruttare tutte le figure della presenza e dell\u2019assenza. Cio\u2019 non avra\u0300 mai dunque ne? Conoscevamo due maniere di mettere il reale in scatola. Il passaggio della forma e\u0300, in una frazione di secondo, per Cartier Bresson una tecnica dell\u2019occhi : e\u0300 la soggettivita\u0300 del fotografo che produce degli effetti di verita\u0300 a partire da un\u2019operazione di cattura nella quale il mondo resta un\u2019esteriorita\u0300 oggettiva. Al contrario, si puo\u0300 pensare che il reale e l\u2019oggettivita\u0300 siano una sorta di verita\u0300 propria dell\u2019immagine, un lavoro interiore all\u2019immagine stessa, nella durata che essa instaura (si puo\u0300 dire allora che un\u2019immagine lavora allo stesso modo in cui si dice che un legno lavora). Nei due casi si e\u0300 potuto fare un\u2019immagine piu\u0300 vera del vero, a forza di trasfigurazione. Andava bene cosi. La \u00abfotografia del reale\u00bb, oggi, propone forse un ritorno al passato, una sorta di neo-naturalismo ? No. C\u2019e\u0300 piuttosto l\u2019idea che la fotografia del reale non e\u0300 ne\u0301 nella rappresentazione dell\u2019autentico, una tecnica da fotografo dell\u2019instantanea, ne\u0301 nell\u2019autenticita\u0300 della rappresentazione, una fotogenia in un certo senso autoreferenziata la cui pretensione oggi si sta visibilmente degradando. <\/span><\/p>\n

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Si e\u0300 potuta cercare nella fotogra a la traccia del mondo oggettivo. Poi l\u2019immagine ha coltivato la pretensione di erigere un nuovo mondo oggettivo. Un\u2019altra oggettivita\u0300 a cui si rifaceva in special modo il dispositivo proposto da Jean Franc\u0327ois Chevrier e James Lingwood (Parigi-Prato, 1989, Idea-Books). Habiter les images <\/i>di Massimiliano Marraffa ricorda, d\u2019altra parte, il disordine ordinario di un Jean- Louis Garnell (Pluidor, 1987, 54 x 70 cm ; La veranda, 1987, nove fotografie a colori,23,5 x 29,5 cm), con la differenza che non ci si ritrovano ne\u0301 la stessa distanza ne\u0301, alla fine, questo ordine di messinscena. <\/span><\/p>\n

A un altro capo dello spettro, I Bruits de fond <\/i>di Massimiliano Marraffa possono far pensare alle Nature morte <\/i>di Yves Tre\u0301morin (D\u2019ar ger, Rennes, Muse\u0301e des Beaux Arts, 1999). Ma precisamente Tre\u0301morin imposta una ricerca \u00ab di genere \u00bb con la quale Marraffa propone di rompere. Tre\u0301morin e\u0301 d\u2019altronde troppo vicino al soggetto che ritaglia e distacca dal mondo in vista di innalzare \u00ab l\u2019essere \u00bb inanimato dalla natura morta. Piuttosto che un approfondimento, Massimiliano Marraffa cerca un superamento del metodo riflessivo proprio di questa corrente oggettivante. Ne\u0301 ritorno all\u2019oggettivismo, ne\u0301 ritorno ai processi ormai classici dell\u2019oggettivazione, il suo lavoro sembra interessarsi all\u2019obiezione che sembra sorgere dalla scena stessa, una specie di resistenza alla sua appropriazione da parte dell\u2019immagine. <\/b><\/span><\/p>\n

Vuol dire insomma, che le immagini ritengono l\u2019obiezione del mondo. Ed e\u0300 questa ritenzione, questa riserva che e\u0300 presente nell\u2019immagine sotto forma dei resti, delle tracce. In piu\u0300 dell\u2019immagine della cosa fotografata, lo scatto rappresenta, attraverso un indizio, la resistenza della cosa alla prova fotografica, alla prova che la fotografia e\u0300 capace di farle subire. La fotografia di Massimiliano Marraffa porta cosi\u0300 un\u2019attenzione sostenuta a tutto quello di cui non si puo\u0300 rendere conto precisamente ; essa ne cerca, in modo ponderato, degli equivalenti funzionali, allo scopo precisamente di far lavorare l\u2019immagine. <\/span><\/p>\n

La fotografia non rappresenta il reale, n\u00e8 lo deve fare. Come giocare allora con la forza dell\u2019immagine per attaccare la nostra percezione del mondo ? Bisogna, ci dice Massimiliano Marraffa, che ci sia un legame, interiore all\u2019immagine, con il \u00ab di fuori \u00bb dell\u2019immagine che divenga il suo rivelatore. Le teorie dell\u2019informazione non sarebbero state piu\u0300 interessanti se avessero fatto del rumore il rivelatore del messaggio ? La traccia umida lasciata dalla melanzana sulla piastra del forno e\u0300 ancor piu\u0300 della melanzana stessa, una scena completa. Ci troviamo in piena azione. Come contrario, io penso alle nature morte di Point it, al \u00ab picture dictionary \u00bb edito da DieterGraf Verlag dall\u2019ingenuita\u0300 deittica cosi\u0300 caratteristica. <\/span><\/p>\n

Nelle fotografie di Massimiliano Marraffa, invece che tutto sia perfetto, e\u0301 necessario che un granello di sabbia impedisca di fare la \u00ab bella immagine \u00bb. Cosi\u0300 facendo, il macchiato o lo sporco non hanno la funzione che avevano quando si ricercava un\u2019altra oggettivita\u0300. Alla ne, non si e\u0300 piu\u0300 di tanto ossessionati dalla rottura con la bella immagine ; sebbene Marraffa sia cresciuto in questa rottura. Non c\u2019e\u0300 niente di nuovo a mostrare nello sporco, ma piuttosto qualcosa da far funzionare con il macchiato, che e\u0300 del registro dell\u2019azione, lo abbiamo detto, ma che, uscendo dal quadro, esprime soprattutto l\u2019al-di-la\u0300 dell\u2019immagine. Il granello di sabbia e\u0300 spesso letterale: dei piccoli rilievi, le briciole, dicono dell\u2019azione del mangiare e dello sbriciolamento del pasto. Non si mangia in effetti, semplicemente apparecchiando una tavola, ma mangiando, cosa che degli oggetti troppo appariscenti, come la tazza in in primo piano, non saprebbero esprimere da soli. <\/span><\/p>\n

Laurent Duclos, sociologo<\/span> <\/span><\/span><\/p>\n

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